журнал Сверхновая Fantasy and Science Fiction
Подшивка Подшивка Подшивка Подшивка Подшивка Подшивка Подшивка Двадцать световых  лет спустя Двадцать световых  лет спустя Двадцать световых  лет спустя Двадцать световых  лет спустя Двадцать световых  лет спустя Двадцать световых  лет спустя Ссылки Ссылки Ссылки Ссылки Ссылки Ссылки Ссылки Контакты Контакты Контакты Контакты Контакты Контакты О журнале О журнале О журнале О журнале О журнале О журнале О журнале Мастерская Мастерская Мастерская Мастерская Мастерская Мастерская Мастерская Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом Фотоальбом голоса пространства голоса пространства Теперь вы знаете... Теперь вы знаете... Теперь вы знаете... Теперь вы знаете... Теперь вы знаете... Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Академия горя и Радости Обзор Обзор Колонка редактора Колонка редактора Колонка редактора Колонка редактора Колонка редактора Повести и рассказы Повести и рассказы Повести и рассказы Повести и рассказы









Рейтинг@Mail.ru



Лариса Михайлова

Звёзды, Город и Артур Кларк

Окончание

***

Пожалуй, самый известный роман Артура Кларка — «2001 год. Космическая Одиссея», именно этот роман вновь привлек внимание любителей научной фантастики и критики к его творчеству.

Роман необычен. История его создания — это бесконечный перебор вариантов, многие из которых были занесены на бума­гу, но затем по разным причинам отвергнуты.

На титульном листе книги написано: «2001 год. Косми­ческая Одиссея. Роман Артура Ч. Кларка, написанный на основе сценария Артура Ч. Кларка и Стэнли Кубрика». То есть сначала был Фильм — начало 1968 года, а потом уже Слово — лето 1968 года. Обычно мы встречаем экраниза­ции широко (или не очень широко) известных литературных произведений, а здесь — обратный процесс, но вместе с тем и не «романизация» снятой ленты.

Американский кинорежиссер Стэнли Кубрик (его наиболее известные фильмы — «Paths of Glory», «Dr. Strangelove», «Napoleon», «A Clockwork Orange»), задумав в 1964 году снять грандиозный научно-фантастический фильм о связи и взаимозависимости человека и Вселенной, решил пригласить в качестве сценариста Артура Кларка. Кларк согласился, и в мае 1964 года они приступили к работе. В основу сценария был положен рассказ Кларка «Часовой», написанный в 1948 году. Перед тем, как приступить к собственному сцена­рию, Кларк и Кубрик решили «дать волю» фантазии и написали первый вариант романа, который заканчивался сценой у Звёздных Врат. О дальнейшей работе над романом и над филь­мом Кларк писал в книге «Утерянные миры 2001-го»: «...бли­же к концу и роман, и сценарий писались одновременно, влияя друг на друга. Некоторые части романа снова пересматрива­лись и перерабатывались после просмотров материала, отсня­того по сценарию, основанному на более ранних вариантах ро­мана...и т.д.»14. Название фильма и романа выбрал Кубрик (в апреле 1965 года), до этого их было несколько, но все не удовлетворяли соавторов по тем или иным причинам. Фильм получился действительно грандиозным. В его создании прини­мали участие 36 дизайнеров из 12 стран, более сорока лучших научных и технических фирм Америки и Европы, эксперты НАСА; он обошелся в десять с половиной миллионов долла­ров. Фильм, несомненно, стимулирует мысль, заставляет заду­маться о судьбе человека и его роли во Вселенной.

Но все же роман написан Кларком, так же как и фильм сделан Кубриком, ибо (общеизвестная истина) литература и кино — это разные виды искусства со специфическими сред­ствами выражения. Этим отчасти объясняются и различия между романом и фильмом.

В русском переводе роман был напечатан без конца, то есть конец был «сокращен». Боумэн засыпает в комнате «оте­ля» — и все. За этим ничего не следует. Попробуем разоб­раться, чем вызвано подобное сокращение.

И.А. Ефремов в комментарии к роману объяснял это так: «Совершенно фантастичны и противоречат всему строю ро­мана его заключительные главы. Из них явствует, что выс­ший космический разум не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. Боумэн засыпа­ет, претерпевает во сне таинственные метаморфозы, приобща­ется к высшей мудрости Вселенной и, утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить навис­шую над ней ядерную катастрофу.

Роман, как и фильм, по существу, не закончен. Повествова­ние о подвиге и свершениях живого человека не доведено Клар­ком до развязки. Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал — антагонистичны реалистичной атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрени­ем Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе».15 Таким образом, репутацию Кларка-ученого как бы спаса­ли от него самого.

Первоначально у романа и у фильма было несколько вари­антов окончания. В дневниковых записях Кларка несколько раз встречаются восклицания «Наконец-то я понял, как дол­жен заканчиваться роман!» Так, в одном из вариантов Боумэн должен был в конце стоять перед внеземным космичес­ким кораблем, вариант со Звёздным Ребёнком появился только в октябре 1965 года, то есть через полтора года после начала работы. Многообразие вариантов объяснимо, если вспомнить, как возник замысел романа. В маленьком рассказе «Часо­вой» содержалась только исходная ситуация романа — све­дения о внеземной цивилизации, в далеком прошлом посетив­шей Луну (а может быть, и Землю). Додумывать пришлось не отдельные моменты, а всю предысторию и последствия этого факта. И нужно сказать, что начало и конец романа написаны в одном ключе и взаимно дополняют друг друга. Функциональное сходство Смотрящего-на-Луну и Звёздного Ребенка подчеркивается даже лексическим сходством в опи­сании их мыслей и чувств:

Смотрящий-на-Луну: «Несколько секунд Смотрящий-на-Луну не двигаясь, стоял над своей жертвой, пытаясь осознать странную и удивительную способность мертво­го леопарда убивать снова. Теперь он был хозяином этого мира и не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно приду­мает»16.

Звёздный Ребёнок: «Затем он остановился, разбираясь в мыслях и размышляя о своих еще не опробованных силах. Хотя он был хозяином этого мира, он не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно придумает... (SO, p .224)

Смотрящий-на-Луну и Звёздный Ребёнок олицетворяют собой начало двух стадий в развитии человечества, причем стадий, качественно отличающихся от предыдущих. Может быть, для этого и нужно было полное перерождение Боумэна?

В одном из последних вариантов окончания есть сцена, очень похожая на «раскручивание ленты памяти» в романе. Герой попадает на планету, где его по какому-то силовому каналу транспортируют к космическому вокзалу, он видит множество представителей иных цивилизаций, наконец его корабль оста­навливается, и он чувствует присутствие всепроникающего и всеобъемлющего мощного интеллекта. Но когда его «лента памяти» раскрутилась до конца, его отпустили, ничего не из­менив во внешнем облике. В этом варианте Боумэн только обогащается впечатлениями, осознает могущество и мудрость замыслов тех, на чьей планете он побывал. Ему предоставлена только роль свидетеля — он вернется и расскажет о том, что видел и чувствовал. А в романе он — деятель. Правда, из посланника людей он становится посланником внеземного ра­зума, но все же возвращается на свою родную Землю.

История людей (какими они были до сих пор) заканчива­ется, говорится в книге. Видимо, Звёздный Ребёнок выступит учителем человечества; изменившись, люди, как и он сам, приобщатся к высшему разуму.

Можно спорить о том, возможен ли такой путь развития человечества вообще, но логических неувязок в развитии дей­ствия романа нет.

В финале романа говорится, что Звёздный Ребёнок еще не знает, что он будет делать с миром, но он обязательно приду­мает. Фраза звучит жутковато, особенно если принять во внимание его новоприобретённые возможности. Сам Кларк писал, что не знает, что должно произойти дальше. Он говорит только, что Ребёнок просто предпочитал иметь над головой чистое небо. Следовательно, здесь широкие возмож­ности для толкований и догадок. Ефремов, например, посчитал, что Боумэн, «утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить нависшую над ней ядерную катастрофу». Но вряд ли при столь широком замысле романа вся перестройка Земли закончилась бы только предотвращением возможности возникновения войн. Это, конеч­но, очень благородная задача, но слишком уж легко разре­шимая для Звёздного Ребёнка. Когда в книге «Утерянные миры 2001-го» Кларк говорит о его возможных действиях, он сравнивает его возвращение с возвращением Одиссея на Итаку. Ведь когда Одиссей доказал всем, что он вернулся, натянув свой лук, он убил женихов Пенелопы и слуг, которые долгие годы растрачивали и портили его состояние. А мы, пока безнаказанно, до сих пор растрачиваем богатства нашей прекрасной Земли. Так что возможно и такое решение про­блемы. Ясно только одно — перемена будет коренной.

Сама метаморфоза вызывает неосознанный протест в душе у читателя. Он успевает привыкнуть к Дэвиду Боумэну — человеку с сильной волей, мужественному, деятельному. С развитым чувством ответственности. И вдруг — ребёнок, пусть даже и Звёздный. Это человек еще без индивидуально­сти. Прошлое разрушено, новое еще не создано. Получается, что из всего, что составляет понятие «человек», из всех до­стижений человека важно только одно — то, что он вышел в космос, как бы сдал экзамен за первую ступень обучения и теперь можно приступить ко второй. Можно даже сказать, что такая метаморфоза негуманна. Почему же контакт у Кларка проявляет себя именно в такой форме?

Вероятны несколько причин. Одна из них, довольно важ­ная, — это влияние фильма. В предварительных вариантах была масса образов, достойных воплощения и разработки. Была запланирована встреча Боумэна с представителями (или представителем) внеземной цивилизации. В одном варианте это был гуманоид по имени Клиндар, обладающий бессмерти­ем. Это именно он обучал миллионы лет назад племя Смотрящего-на-Луну. Он хранит в памяти и в любую минуту мо­жет снова представить себе сцену их прощания. И вот он готов встретить потомка Смотрящего-на-Луну, прилетевшего на неуклюжем и нелепом, по его мнению, космическом кораб­ле. Но он рад, что разум на той планете, где он когда-то побывал, не погиб. Происходит волнующая встреча. Это наи­более конкретный и довольно традиционный вариант. Види­мо, в силу традиционности от него и отказались. В других вариантах были такие виды разумных существ: разумная рыба-прилипала, разумное растение, затем существо с такой на­ружностью: упругая кожа с металлическим блеском, напоми­нающая кольчугу, два огромных фасеточных глаза, неболь­шой завернутый кверху хобот, какие-то воздушные, похожие на перья, конструкции вместо ушей. Кроме этих созданий фантазии почти во всех вариантах присутствовало функцио­нально совершенное разумное существо. Биологи, дискутиро­вавшие по этой проблеме, пришли к выводу, что в организме человека много несовершенных или совмещающих несколько функций органов. А функционально совершенное существо должно быть примерно таким: органы зрения должны нахо­диться на верхней точке туловища, мозг — в непосредствен­ной близости от органов зрения, чтобы быстрее доходили сигналы, зрение должно быть панорамным (т.е. как минимум четыре глаза), тогда исчезнет необходимость в поворачиваю­щейся шее, наиболее уязвимом месте человека; ноздри долж­ны быть неподалеку от органов дыхания, рот — от органов пищеварения, количество ног и рук — такое же, как и у человека. Но если в романе все эти довольно милые, но стран­ные существа все-таки имели бы право на существование, в фильме они выглядели бы либо марионетками, либо монстра­ми, но никак не представителями внеземных цивилизаций. Для более сильного эмоционального воздействия нужно было что-то совершенно необычное и потрясающее, идущее в русле всего фильма и достойно завершающее его. Всем этим требо­ваниям отвечало только разумное Нечто, или Ничто, превра­щающее человека в Звёздного Ребёнка.

Кларк подчеркивает, что при превращении ничего не было потеряно. Просто все воспоминания Боумэна, мельчайшие подробности его жизни как бы перешли на хранение во вме­стилище более надежное, чем его теперешняя бренная оболоч­ка. Но все дальнейшее развитие действия говорит о другом. Звёздный Ребёнок — это совершенно новое существо. Нет у него больше «мелких» чувств и желаний капитана космичес­кого корабля Дэвида Боумэна, все способности его по масш­табам способны соперничать с масштабами Вселенной. Но что же это за высший разум, способный так трансформировать человека? Может быть, это видоизмененный и перене­сенный с небес в центр галактики Бог?

Нигде в книге божественная сущ­ность этого высшего космического разума не подчеркивается. Единственное место, где Бог вообще упоминается, это в главе Concerning E.T.'s». Там речь идет о возможном внешнем виде и эволю­ции внеземных разумных существ, приводятся гипотезы раз­личных биологов, и, в том числе, группы мистически настро­енных биологов, считавших, что так же, как разумное суще­ство может отказаться от телесной оболочки, и стать кибор­гом, оно может отказаться и от этой второй оболочки, то есть сознание освободится от материи. «За этим может быть только Бог (если есть что-то вообще)». (SO, p. 176). Но Кларк никак не комментирует такой взгляд и не развивает его. И, по-моему, нет никаких оснований считать, что Кларк здесь противоречит сам себе, своему реалистическому миро­воззрению. Приведенную выше фразу можно трактовать и как ироническую оценку взглядов «мистически настроенной группы биологов». А можно здесь видеть влияние Стэнли Кубрика. Но опять же очень слабое, потому что сам Кубрик был гораздо более мистически настроен. Отвечая на вопрос председателя Нью-Йоркского обще­ства кинокритиков Джозефа Гелмиса о том, почему фильм кажется настолько определенно религиозным, он сказал: «Идея Бога — центральная в фильме. Это неизбежно, если допус­тить, что вселенная полна высокоразвитыми формами разум­ной жизни. Эти космические разумные существа, обогащаю­щиеся знаниями на протяжении вечности, будут от нас так же далеки, как мы от муравьев. Они могли бы поддерживать телепатическую связь через всю вселенную; обрести абсолют­ную власть над материей и телекинетически переноситься в мгновение ока через миллиарды световых лет; и, наконец, они смогли бы отбросить материальную оболочку совершенно и существовать во вселенной как бестелесное бессмертное со­знание. Если начать обсуждать подобные возможности, мы неизбежно придем к выводам, по сути своей религиозным, так как необходимыми свойствами подобных разумных су­ществ будут те, которыми мы наделяем Бога. То, чем мы занимались на самом деле — попытка дать научное определе­ние Бога». 17 То есть Кубрик считает, что о столь далеко вперед ушедшей от нас цивилизации нельзя говорить иначе, чем применив понятие «Бог». Кларк же, напротив, так не считал. В наиболее полно и хорошо разработанном предвари­тельном варианте, о котором здесь уже говорилось (там, где представителем внеземной цивилизации является гуманоид Клиндар), Кларк специально останавливается на этом воп­росе. Клиндар смотрит на космический корабль землян и думает о том, достаточно ли они уже развиты, чтобы принять два самых тяжелых дара — «дар истины» и «дар времени». «Дар времени» — это бессмертие, а о «даре истины» сказа­но так: «И если они, как члены многих примитивных об­ществ, еще верили в богов и духов, они должны будут оста­вить свои фантазии и посмотреть жестокой правде в глаза».(

Поэтому правильнее будет рассматривать превращение Боумэна в Звёздного Ребёнка в конце романа как метафору, олицетворяющую новую стадию развития человечества, обо­гащенную новым Знанием.

 

Если тема Контакта встречается во многих произведениях Кларка, то тема взаимоотношений человека и искусственного разума для него не столь характерна.

В космическом полете невозможно обойтись без автомати­ки. Это сейчас общепризнано. Зависит это и от недостаточ­ной быстроты нервно-психических процессов человека, и от отсутствия привычных ориентиров в космосе, и еще от многих других факторов. Полеты пилотируемых космических кораб­лей в околоземном пространстве убедительно продемонстри­ровали это. Но уже в полете за пределами земной орбиты автоматики и даже обыкновенной вычислительной машины будет мало.

Поэтому у Кларка «мозгом и нервной системой» корабля «Дискавери» является эвристически программированный ал­горитмический компьютер ЭАЛ-9000 — последнее дости­жение науки и техники 2001 года. Кларк вводит его как шестого члена экипажа. И это не преувеличение. Потому что компьютер действительно обладает индивидуальностью. При­чем он становится не просто одним из действующих лиц, а одним из главных персонажей.

Когда ищут причины поступков людей, как в жизни, так и в литературе обращаются к истокам формирования лично­сти — происхождению, воспитанию, событиям их жизни. Об­ратимся к истокам личности ЭАЛа. Самый важный ее ком­понент заложен уже в имени компьютера — это эвристичес­ки программированная вычислительная машина. В психоло­гии существует понятие «проблемная ситуация». Так называ­ют сложную ситуацию, в которой существующие условия не подсказывают решения задачи, а накопленный опыт не даёт возможности использовать какую-либо известную заранее го­товую схему поведения. Психологический процесс, приводя­щий к решению проблемных ситуаций и к формированию но­вых типов поведения, называется продуктивным мышлением, или эвристической деятельностью. Значит, ЭАЛ мог, в зави­симости от обстановки, принимать нестандартные, творческие решения, а также самостоятельно решать вставшие перед ним неожиданные задачи. Оставаясь машиной (по Норберту Ви­неру, машина — это преобразователь со множеством входов и выходов), ЭАЛ был разумным существом. Именно поэто­му Боумэн чувствовал, что совершает убийство, когда выни­мал один за другим блоки памяти ЭАЛа. Морально-этичес­кие проблемы возникают, только когда речь идет о внутрен­ней ценности и правоте личности.

Конфликт «человек — искусственный разум» развивается в романе в максимально чистом виде. Поясню, что я имею в виду. Для этого еще раз придется вернуться к предварительным вариантам романа. Сначала вместо ЭАЛа было роботоподоб­ное существо с женским именем Афина, затем оно преобрази­лось и стало называться Сократ. Это имя и существо сохраня­лось довольно долго. Имена указывают на мудрость, как на очень существенное, но не единственно важное качество. Все они, и Афина, и Сократ, и еще один вариант — Autonomous Mobile Explorer 5 были сравнительно небольшими и подвижны­ми системами, то есть они были больше приближены к челове­ку, были более антропоморфны. ЭАЛ постепенно терял пол, подвижность, даже его голос изменялся и становился более нейтральным. В уже упоминавшемся выше интервью Кубрик говорил, что у Мартина Бэлзема, который сначала читал роль ЭАЛа в фильме, голос слишком напоминал обычную разго­ворную американскую манеру. У Дугласа Рейна, голос которо­го звучит в прокатном варианте фильма, мягкий среднеатлантический говор. Следовательно, голос ЭАЛа достаточно эмо­ционален, но без сильно выраженных ареальных особенностей. Предваряя описание всех этих вариантов, Кларк писал в «Уте­рянных мирах 2001-го»: «Станет ясно, что в процессе работы над романом ЭАЛ потерял подвижность, но стал гораздо ра­зумнее», (р. 78). Если говорить абсолютно точно, ЭАЛ под­вижность не потерял, потому что его тело — это весь космический корабль, с его многочисленными системами и служ­бами, летящий в бесконечном пространстве и впитывающий своими электронными органами восприятия излучения Вселен­ной. Здесь Кларк имел в виду именно отказ от антропоморф­ности ЭАЛа. Так же как кораблю в космическом простран­стве не нужна обтекаемая форма, так и разумное существо не­обязательно должно быть похоже на человека. Важна функци­ональная целесообразность (к такому же выводу Кларк приходит и в рассуждениях о внеземных цивилизациях). Почему же так выиграв в разуме, ЭАЛ все-таки сорвался, ошибся? Ошибка его повлекла за собой смерть людей. Является ли психоз неиз­бежным следствием повышения и развития творческих способ­ностей машины?

Нарушения и сбои в работе, внешне бессмысленные дей­ствия, то есть машинные психозы, возможны скорее у жестко запрограммированных машин. Такой жесткой программой для мыслящей машины являются и три правила Роботехники у Айзека Азимова. Требуются бесконечные дополнения, оговор­ки, возможность совершения самостоятельных действий умень­шается. Первые варианты ЭАЛа были построены по правилам Азимова; ЭАЛу в книге предоставлены более широкие воз­можности для действия. Его «нервный срыв» произошел по вине людей, заставивших его скрывать от Боумэна и Пула истинную цель полета. Машине чуждо чувство национального престижа, которым руководствовались ее создатели. Она сто­ит на принципиально ином уровне и рассматривает людей в их единстве; национальные, расовые и тому подобные различия для нее совершенно несущественны. Поэтому ЭАЛ не может понять логики запрета. Заставляет же его принять вообще ка­кое-то решение только угроза отсоединения от источника пита­ния. Решение оказывается негуманным. Значит ли это, что машинный разум, созданный человеком, в принципе негуманен? ЭАЛ сознательно никого не хотел убивать, во всяком случае, Пул погиб только потому, что оказался между космическим ботом и блоком АЕ-35, который ЭАЛ хотел уничтожить как улику. Кларк постоянно подчеркивает вынужденность его дей­ствий, даже глава, которая в русском переводе называется «Бунт робота», звучит по-английски гораздо мягче, «оправдательно» по отношению к ЭАЛу: "Need to Know" — «Потребность знать». Причиной всех несчастий явились люди, подошедшие к общечеловеческой проблеме с узконациональных позиций. Они забыли о том, что писал основоположник кибернетики Норберт Винер: «Помочь они (машины) нам могут, но при усло­вии, что наши честь и разум будут удовлетворять требованиям самой высокой морали». 18

А что из себя представляет единственный «человеческий» главный персонаж романа? Это командир космического ко­рабля «Дискавери» Дэвид Боумэн, возраст — около тридца­ти пяти лет. Он мужественный и волевой человек, который не раз испытывал чувство страха, но умел победить его и ос­таться в живых. Он выполняет свою миссию до конца. Но он не просто исполнителен, если бы он был таким, то не опус­тился бы в Око Япета, у него ведь не было таких распоряже­ний. Можно было лечь в анабиозную ванну и дожидаться прихода «Дискавери-2». Боумэн — самый настоящий иссле­дователь. Это качество появилось у него не сразу. Например, в одном из вариантов сенатор Флойд характеризует его так: «Боумэн непримирим к недостаткам. Он не выносит людей и машин, которые не работают — это затрудняет жизнь его коллегам... Он обладает тем трудноопределимым качеством, которое мы называем «способность руководить» (LW, p. 118). В рома­не же Боумэн, напротив, очень спокойный и уживчивый че­ловек. Вообще, при рассмотрении вариантов приходить к вы­воду, что развитие образов и мыслей шло по пути сокраще­ния многообразия качеств и проявлений к выделению, причем очень четкому выделению, доминирующей черты или каче­ства. То же относится и к количеству героев. Первоначально в экипаж «Дискавери» должно было входить шесть человек: Дэвид Боумэн — биофизик и кибернетик, Питер Уайтхэд — инженер систем жизнеобеспечения, Виктор Камински — астроном и планетолог, Уильям Хантер — инженер силовых установок, Джек Кимбелл — род занятий не определен. Келвин Пул — астрофизиолог и психолог. Джек Кимбелл как-то сразу оказался лишним, а судьба остальных астронавтов изменялась постепенно. В одном из первых вариантов никто из них не погибал. Они все вместе обследовали тайны одного из спутников Юпитера — Юпитера-5 (он играл роль Япета окончательного варианта). По­гибали они затем тоже по разным причинам. В одном вариан­те Боумэн включает систему пробуждения Келвина Пула, обнаружив неполадки в работе компьютера, но Пул гибнет от внезапного сердечного приступа. Когда Питер Уайтхэд выхо­дит в космос на космическом боте, тот вдруг начинает удаляться от корабля, нагнать его уже невозможно, иначе Боумэн и сам не вернется на «Дискавери». Происходит трагическое прощание. Уайтхэд до самой смерти сохраняет самообладание. Образ Питера Уайтхэда разработан в этом вариант не хуже, если не лучше, чем образ Дэвида Боумэна, он привлекает к себе читательские симпатии. Но в результате после всех этих вариантов, мы видим, что выживает один Боумэн. Его ничто, кроме любви к родине, не связывает Землей. Он не женат, у него нет детей. На этом пункте хочу специально остановиться.

И.А. Ефремов в своем послесловии писал: «К сожалению, в «Космической Одиссее», как и в большинстве произведений Кларка, отсутствует лирическая тема. В его романах и рассказах почти нет женских персонажей. Возможно, это своего рода протест против изобилия секса в современной западной научной фантастике, по нельзя не отметить, что ограничивая героев в естественных человеческих чувствах, Кларк неизмен­но обедняет их образы"19 Можно понять И.А. Ефремова, который всегда стремился к изображению всей полноты че­ловеческой личности в научно-фантастических произведени­ях, Ефремова-рыцаря, автора «Таис Афинской». Но в дан­ном случае это обусловлено всем построением романа и рас­становкой акцентов в нем. Кларк намеренно оставляет Боу­мэна одного, выделяет его из человеческого общества, усили­вает его исследовательские качества, делает его идеальным объектом для контакта и перестройки. Он в расцвете ум­ственных и физических сил. В дневнике Кларк специально отмечал: «2 февраля 1966 г. Гэри Локвуд и Кейр Даллеа — пробы грима (мы хотим, чтобы они выглядели тридцатипяти­летними)».(LW, p.45) Боумэн уравновешен, в тридцать пять лет уже не страдают от неопытности и порывов юности, нет еще и разочарований и недостатка сил старости. Одним словом, Боумэн такой же прекрасный экземпляр человека, каким в свое время был Смотрящий-на-Луну.

Еще одна причина того, что Боумэн остался один, лежит в названии книги. Он — космический Одиссей, а Одиссей один выжил и один вернулся. Здесь снова наблюдается обратное влияние названия (как в высказывании Кларка о Звёздном Ребенке). Нельзя проводить аналогию с гомеровской «Одис­сеей» на протяжении всего романа — основные проблемы этих двух произведений разные, но некоторые чисто сюжетные ходы хорошо объясняются такой аналогией. Я все время повторяю, что влияние названия обратное, потому что в дневнике Кларка часто встречаются такие высказывания: «Стэн предложил то-то» (или «Мне пришло в голову, что...» — «А почему бы и нет, ведь Одиссей тоже... »).Боумэн много читает, увлекается книгами о великих исследователях и путешественниках прошло­го, проходит вместе с ними по материкам и морям Земли раз­ных веков. Читал он и «Одиссею», которая была ему много ближе и понятнее других книг (SO, p. 101).

Когда он остался один, то сначала слушал классические пьесы и стихи из библиотеки «Дискавери», потому что ему нужны были голоса людей, чтобы не чувствовать себя таким одиноким. Потом стал слушать оперы, но почувствовал оди­ночество еще острее. Кларк описывает, как потряс Боумэна «Реквием» Верди, «гремящий в пустом корабле с ужасаю­щей уместностью» (SO, p. 177). Остановился же он на му­зыке Баха и Моцарта, действовавшей на него умиротворяю­ще. Кларк не случайно описывает так подробно влияние му­зыки. Он уделял большое внимание и музыкальному сопро­вождению фильма, отмечая в дневнике, что в сценах, проис­ходящих в невесомости, звучала музыка Мендельсона — «Сон в летнюю ночь», в сценах на Луне и у Звездных Врат — «Антарктическая симфония» Вогана Уильямса, монолит обу­чает обезьянолюдей под звуки «Заратуштры» Рихарда Штра­уса. Музыкальное сопровождение во многом определяет эмо­циональную окраску сцены, фильма в целом. Из-за обилия музыки недоброжелательные критики окрестили его даже «кос­мическим вальсом».

Помимо музыкальных рефренов в памяти надолго остают­ся подносы с космической едой. Кларк тщательно детализирует мир, окружающий героев его произведений. Это характерно и для всех частей «Одис­сеи», только в самом конце предметы обстановки пропадают, исчезают за ненужностью, и превращение Боумэна в Звёзд­ного Ребёнка происходит под покровом тайны. Но возвращается он опять к вполне реальной Земле с ее материками и океанами, и с ракетами, оснащенными ядерными боеголовка­ми. По часам расписывается порядок дня космонавтов; если построить такой корабль, как «Дискавери», на нем действи­тельного можно полететь в космос; способ, каким отмечено местонахождение лунного монолита, действительно достоин того, чтобы его применила какая-нибудь внеземная цивилиза­ция или наша, если она когда-нибудь достигнет подобного уровня развития.

В "Космической Одиссее" Кларка цепь эволюции разума такова: Смотрящий-на-Луну + внеземной разум —> человече­ство с его историей —> искусственный разум, как продукт человеческого разума —> Дэвид Боумэн + внеземной ра­зум —> Звёздный Ребёнок. Человечеству были даны два уро­ка с перерывом между ними в три миллиона лет. Для того, чтобы удостоиться второго урока, человечеству надо было выйти в космос. Выход в космос для Кларка не только и не столько показатель степени технического развития цивилиза­ции, а, как и в "Городе и Звёздах", показатель того, что обитатели планеты вышли за рамки мира, окружавшего их с рождения и теперь перешли на новый уровень сознания. Они воочию убедились или, по крайней мере, должны были убе­диться в том, что Вселенная безразлична к возникновению жизни и разума, и поэтому каждую искру разума нужно бе­режно поддерживать и хранить.

Обоснованием сюжетных ходов в традиционном научно-фантастическом произведении чаще всего служит какое-ни­будь научное положение или гипотеза и вытекающие из этого следствия. Следствия эти влияют на жизнь вовлеченных в действие людей. Поведение людей в сложившихся обстоя­тельствах зависит от их убеждений, воспитания, идеалов, от­ветственности, возложенной на них. При ближайшем рас­смотрении оказывается, что сообщенного о героях вполне достаточно для объяснения их поступков.

Действительно, не всегда в центре произведений Кларка стоит герой.

Заняв выжидательную позицию в споре о герое, разгорев­шемся в научной фантастике в семидесятые годы, Кларк, тем не менее, своим творчеством упрочивал реалистические прин­ципы характеризации в научной фантастике — это главный вывод, который можно сделать из проведенного сопоставле­нии.

Однако и на ограниченном материале, вошедшем в данную статью, можно заметить, что, хотя принципы характеризации практически не отличаются от применяемых в «обычной» литературе, психологизм в научной фантастике особенный. Его условно можно назвать расширенным, или внешним. Ге­рой научно-фантастического произведения становится полнок­ровным характером только тогда, когда его внутренний мир расширяется до охвата и постижения внутреннего мира других людей или существ. Творчество Артура Кларка наглядно де­монстрирует справедливость этого положения, выведенного применительно к современной научной фантастике в целом.

Примечания

14 Arthur С. Clarke. The Lost Worlds of 2001.—L.: Sidgwick & Jackson, 1973, p. 31.—Книга вышла в свет, к сожалению, уже когда И.А. Ефремова не стало. Далее LW.

15 И.A. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года» — «Молодая Гвардия», 1970, № 10.

16 Arthur С. Clarke. 2001: A Space Odyssey. — L.: Gollancz, 1968, p. 33 далее SO.

16 Joseph Gelmis. The Film Director as Superstar. — Garden City, NY: Doubleday & Co, Inc., 1970, P. 305.

17 H. Винер. Творец и робот. — М.: Прогресс, 1966, стр. 80.

18 И.А. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года». — «Молодая Гвардия», 1970, № 10, стр. 260.

Начало

Eng/Rus